雖然越軌行為通常受法律禁止——成人參與會被標籤為刑事犯，青少年參與則是少年犯——有時也並非如此。我們在本章和下一章考察的舞蹈音樂人就是這種情況。儘管他們的活動並未違反正式法律，但他們的文化與生活方式是那麼奇異與非主流，以致他們被社群更主流的成員標籤為局外人。
舞蹈音樂人團體與許多越軌團體一樣，是穩定與持久的。與所有穩定的團體相似，他們也建立一種獨特的生活方式。要理解舞蹈音樂人團體成員的行為，就需要先理解這種生活方式。
羅伯特·雷德菲爾德如此描述在人類學視角的文化︰
說到「文化」我們提及的是表現於行為及人造物品，並形塑社會的主流認識。「認識」就是依附在行為及物品的意義。意義透過社會成員的交流，成為他們的共同特徵後就是主流的，並因而是文化的。故此，文化是一種抽象︰它是社會不同成員對同一行為或物件傾向認同的那些意義。意義表現於行為或行為的結果，我們由此解讀它們；所以我們或者也可以從社會成員主流化行為的相同程度中發現「文化」(39)。
休斯指出，人類學視角的文化似乎最適用於同質社會，也就是人類學家考察的原始社會。但是就一團體共同認識系統的意思來說，文化一詞也同樣適用於構成複雜現代社會的較小團體。種族團體、宗教團體、地區團體、職業團體，它們都各自擁有自己的共同認識，因而有自己的文化。
每當一群人與其他人有少許區隔，並有點共同的生活，在社會上有共同的困境，共同的問題，或者還有共同的敵人時，文化就會成長。這也許是不幸者的奇異文化，他們因海洛英上癮，共享禁忌的愉悅、悲觀與抗衡主流世界的戰鬥。這也許是一對幼童的文化，他們為對抗同樣有權與獨斷的家長，建立自己一套語言與習慣，甚至延續至他們自己與家長同樣長大及有權之後。這也許是一群學生的文化，他們希望成為醫師，發現彼此要面對同樣的屍體、小測、煩人的病人、講師及院長(40)。
許多人指出文化主要是出自一群人面對共同問題的回應，由此他們能夠有效互相交流與溝通(41)。參與被視為越軌活動的人，通常會有對自己行為之觀點與社會其他成員不同的問題。同性戀者覺得其性生活形式恰當，但其他人不是這樣想。竊賊覺得他偷竊是恰當的，但沒有其他人會這樣想。當參與越軌活動的人有機會互相交流，他們很容易會圍繞他們對其行為之定義與社會其他成員不同產生的問題，建立一種相應的文化。他們會發展關於他們自己、他們的越軌行為及他們與社會其他成員關係的各種觀點。(當然，有些越軌行為是秘密進行的，參與其中的人不會有機會建立一種相關文化。縱火狂或偷竊癖似乎是這樣的例子(42)。) 因為這些文化既在較廣泛社會中運作，又與較廣泛社會有別，它們通常被稱為次文化。
本章將檢視舞蹈音樂人的文化或次文化。舞蹈音樂人可簡單定義為演奏流行音樂賺錢的人。他是服務業的一員，因此他參與文化的性質，也是出自服務業共有的問題。一般而言，服務業的特點是，其人員與產品最終消費者，也就是接受服務的客人，有或多或少的接觸。因此，客人能夠影響或意圖影響服務業人員的工作，也能執行各種制裁，這可以是非正式壓力，也可以是不再光顧及轉至其他眾多提供相同服務的人。
服務業令一名全職活動圍繞在該行業，自我也有一定程度投入的人，與另一名與該行業關係較隨意的人走在一起。兩個人對該行業服務該怎樣完成有不同意見，似乎是理所當然的。服務業成員通常會認為客人無法知悉服務的真正價值，並對客人試圖操控其工作感到強烈不滿。結果是雙方出現衝突與敵視，如何保衛自己免受外來干擾，成為服務業成員關注所在，一種次文化則圍繞這些問題而產生。
音樂人認為唯一值得演奏的音樂，是他們所稱的「爵士」，這可以粗略定義為不受局外人要求影響的音樂。然而他們必須面對來自僱主與觀眾對其演奏不斷的干擾。我們將會看到，典型音樂人事業最令人沮喪的問題是，需要在主流成功與其藝術標準之間作出抉擇。為了取得成功他發現自己需要「走商業路線」，也就是依據他工作中非音樂人的要求演奏；這樣做他就犧牲了其他音樂人的尊重，在大多數例子他也由此犧牲了自我尊重。假如他堅持自己的標準，就通常注定會在較廣泛社會中失敗。音樂人根據他們有多大程度與行外人妥協來區別自己；範圍的一端是「爵士」音樂人，另一端則是「商業」音樂人。
下面我將集中在以下幾點︰(1)音樂人的自我觀感，與其對服務對象非音樂人的觀感，以及兩者之間引起的衝突；(2)商業與爵士音樂人對此衝突反應的基本共識；(3)音樂人相對較廣泛社會的區隔感受，以及他們如何將自己與觀眾及社群分離。音樂人與其服務對象對作品定義分歧引起的問題，可以用作案例，以分析局外人對越軌活動有不同觀點時，越軌者遇到的問題(43)。
研究
我以參與式觀察搜集本研究的資料，我參與了音樂人遇到的各種情境，這些情境建構出音樂人的工作與休閒生活。開展本研究時，我已參與職業鋼琴演奏多年，並活躍於芝加哥的音樂圈子。那時是1948至1949年，當時許多音樂人都受惠於退伍軍人權利法，所以我正就讀大學的事實不會令我與其他音樂業人士有別。那時我與許多不同類型的樂隊合作，並在與其他音樂人共處時發生的事件中留下詳細筆記。大多數我觀察的人都不知道我正在研究音樂人。我甚少作正式的訪談，反而着重聆聽與記錄音樂人之間的日常對話。大部份觀察都是在我工作，甚至在臺前演奏時進行。與研究目標相關的對話，也經常出現在地方工會辦公室的例行「求職地點」，音樂人在那裏找工作，樂隊領班也在那裏找人僱用，他們都在星期一與星期六的下午聚集。
舞蹈音樂人的世界非常分化。有些人主要在酒吧與酒館工作，地點不是在市郊就是在鬧市區。有些人則與較大型樂隊在舞廳及夜總會演出。另一些人不在固定地點演奏，而是在酒店及鄉村俱樂部的私人舞會或派對樂隊中演奏。還有一些人是在全國皆知的「著名」樂隊，或者電台與電視錄音室工作。在每一類工作場合工作的人，都有與其工作場合相應的獨特問題與心態。我主要在酒吧、酒館及偶然與不同類型「包工的」樂隊工作過。但我也經由偶然在工作及工會會室遇到其他群體成員，與他們有相當接觸，因而亦能得到有關其心態與活動的資訊。
在完成這次研究之後，我也到過另外兩個地方當音樂人，分別是一個小型大學城(依利諾伊州厄本那—香檳區[Champaign-Urbana, Illinois])與一個大城市(密蘇里州堪薩斯城[Kansas City, Missouri])，雖然不比芝加哥大。隨着這些城市大小各異，音樂業的組織方式也有不同。在芝加哥，音樂人較有可能專門地工作。他可能是舞會音樂人，或者只在酒館及夜總會工作(我就是如此)。在較小的城鎮中，任何一類工作都不會那麼多，而且以人口比例計也只有較少音樂人。因此，同一名音樂人可能需要在任何上述的工作場合中演奏，這不是因為他在工作地點上缺乏選擇，就是因為領班只能從少數音樂人中選擇人員。雖然我沒有為這些額外場合的經驗留下正式筆記，但這些場合也沒有產生不同資料，令我需要改變基於芝加哥資料作出的推斷。
音樂人與「古板」
有關何謂音樂人與何謂觀眾的信念體系，可以用音樂人形容行外人的一詞概括——「古板」(square)。這可以用作名詞或形容詞，表示某種人及某行為與物件的特質。此詞用來形容與所有音樂人性質——或者應有性質——相反的那種人，以及一種與音樂人價值觀相對的思維、感受與行為(表現在有形物件中)方式。
音樂人視自己為擁有神秘藝術天賦的藝術家，這令他與眾不同。因為擁有這種天賦，他理應不受沒有天賦的行外人控制。天賦不能透過教育學習；因此行外人永遠不能成為音樂人團體一員。一名長號手說︰「你無法教一個傢伙節奏感。他一是有一是沒有。如果他沒有，你無法教會他。」
音樂人認為在任何條件下行外人都不應告訴音樂人要演奏甚麼與怎樣演奏。事實上，行內守則中最重要的基本規則，就是禁止批評或以其他方式試圖影響另一「在工作上」實際演奏的音樂人。連同行也不許影響工作，就更不能想像外行人應有權這樣做。
這種態度可概括為覺得音樂人與眾不同，並且優於他人，故此他們沒理由受外行人控制其生活的任何層面，特別是其藝術活動。音樂人覺得自己與眾不同，因此也有不同生活方式的想法，就像以下評論顯示那麼根深蒂固︰
我告訴你，音樂人是與眾不同的。他們有獨特的談話，獨特的行為，獨特的外觀。他們的確與眾不同，就是這樣……你知道脫離音樂業很困難，因為你覺得自己那麼與眾不同。
音樂人生活奇特，就像活在森林或之類的。一開始，他們只是小鎮的一般小孩——但只要他們進入那裏生活就會改變。那就像森林，除了他們的森林是又熱又擠的巴士。你以那種方式生活久了，你就是會完全不同。
成為音樂人就是棒，我從不後悔。我認識那些古板永不會認識的事物。
此觀點走向極端的一例是，認為只有音樂人才足夠敏感及異於常人，能令女性有真正的性滿足。
音樂人認為自己獨特的感覺如強烈，令他們很可能相信自己沒有責任去仿傚那些古板的主流行為。由沒有人能告訴音樂人怎樣演奏的想法，自然會產生沒有人能告訴音樂人做任何事的念頭。由此，藐視主流社會規範的行為非常受到尊敬。表現這種敬意的故事，通常包括相當有個人特色、偶發且不顧後果的活動；許多廣受推崇的爵士人都以其「個性」知名，他們的事蹟不斷廣泛流傳。例如一位知名的爵士人，據說看到站在其工作夜總會門前警察後，跳上他的馬匹並騎走牠。一般音樂人都喜歡講述自己非常規行為的故事︰
我們演奏了舞蹈音樂，工作完成後我們收拾好乘這老舊巴士回底特律。出了城鎮不久之後車子就不動了。汽油充足，但它就是不動。那些傢伙全都走了出來並站在周圍叫囂。突然間，有人說︰「我們燒掉它吧！」所以有人就從油缸取了些汽油後四處灑，點了枝火柴掉進去然後「蓬」，它就滿是煙了。真是好經歷！車子燒起來然後那些傢伙站在旁大叫與拍掌。那真是很不錯。
這不只是個人風格；這是行內的首要價值，正如一名年輕音樂人的觀察指出︰「你知道，音樂業中最偉大的英雄都是最有性格。一個傢伙越是表現瘋狂，他就越偉大，也越多人喜愛他。」
正如音樂人不願被逼活在社會主流中，他們也不會試圖強制他人接受主流。例如，一名音樂人表示種族歧視是錯誤的，因為每個人都有權作他喜歡的行為與信仰︰
狗屎，我不相信任何這樣的歧視。人就是人，無論他們是半島人或猶太人或愛爾蘭人或波蘭人或甚麼。只有死古板會在意他們屬甚麼宗教。對我來說這他媽的毫無意義。每個人都有權有自己的信仰，那就是我的想法。當然，我自己從未去過教堂，但我不反對任何人去。如果你喜歡這樣那就完全沒問題。
同一名音樂人視一位朋友的性生活為錯誤，但也為個人有權自行決定何謂對錯辯護︰「艾迪四處幹太多了；他不是會自殺就是會被某些妞殺掉。而且他有個好老婆。他不應這樣對待她。但他媽的，那是他的事。如果那就是他想要的生活方式，如果他這樣感到快樂，那就是他要做的。」音樂人會容許同行的異常行為而不會試圖懲罰與阻止他。在下述事件中，失控的鼓手令樂隊失去工作；然而，即使他們很憤怒，他們也借錢給他並忍住不以任何方式懲罰他。任何人譴責他就是違反慣常做法︰
謝利︰當我們去到那裏，第一件事是他的鼓完全沒有露面。所以領班就駕車四處找些鼓給他，這樣做時領班撞毀了車的防護版。所以我就知道我們沒有好開始。然後積克！老兄，老闆是個半島老人，你知道，關於他不用廢話，他開了間賭檔，他不會向任何人客氣。所以他對積克說︰「你沒有鼓來幹甚麼？」積克說︰「放鬆點，大叔，那會沒問題，你知道。」我想那老傢伙很生氣。那是甚麼向老闆說話的方式。孩子，他轉過頭，眼中有火。我知道我們之後就幹不下去了。他對我說︰「那鼓手經常在？」我說︰「我不知道，我在今日之前都沒看過他。」如果告訴他我們合作了六個月我們就完了。所以那也有幫助。當然，當積克開始演奏那就完了。那麼吵！而且他完全不合節奏。他只在重音時用大鼓。那算甚麼打鼓？否則，那會是不錯的小團隊……那是份好工作。我們可以永遠在那裏……好吧，我們演了幾組音樂之後，老闆就說我們可以走了。
貝克(作者)︰你們被解僱之後發生了甚麼？
謝利︰老闆給我們每人二十元就叫我們回家。那我們來回花了十七元在交通，就只在這工作賺了三塊。當然，我們看到很多樹。三塊，老天，我們甚至連這也沒有。我們借了七或八元給積克。
因此音樂人視自己與同事為具天賦的人，令他們與非音樂人不同，在音樂演出與日常社交行為上也不受非音樂人控制。
另一方面，古板缺乏這種特殊天賦，也不明白有天賦者的音樂或生活方式。古板被視為無知及見識淺窄的人，音樂人懼怕他，因為他逼使音樂人以非藝術形式演奏。音樂人的難處在於，古板站在左右音樂人演奏方式的位置上，如果古板不喜歡演奏音樂的類型，他就不會再次付費聆聽。
因為古板不懂音樂，他就以音樂人不熟悉也不尊重的標準來衡量音樂。一名商業色士風手尖酸地觀察到︰
我們演甚麼，怎樣演，都沒有分別。那是如此簡單，一個演奏超過一個月的人就能處理好。積克用鋼琴或甚麼彈一段副歌，然後色士風或甚麼加入合奏。那非常容易。但人們不會理會。只要他們聽到鼓聲就沒有問題。他們聽到鼓聲，然後他們知道要把右腳放在左腳前，跟着左腳放在右腳前。之後如果他們聽到旋律可以用口哨吹，他們就會高興。他們還能想要甚麼？
以下對話也反映同樣心態︰
祖爾︰你走下台並走過通道，有人會說︰「年輕人，我十分喜歡你的樂隊。」就是因為你輕柔地演奏而次高音色士風手兼奏小提琴或之類的，古板都喜歡那樣……
迪克︰那就像我在M————俱樂部工作時一樣。那些一起上高中的小孩走出來組成樂隊……那是我工作過最差的樂隊之一，但他們卻認為那很棒。
祖爾︰噢，那是，總之怎樣說他們只是一堆古板。
「古板感」(Squareness)穿透古板行為的每一方面，其相反詞「不羈感」(hipness)則顯示在音樂人做的所有事。古板做的所有事似乎都錯誤、可笑與荒唐。音樂人從坐着觀看的古板中衍生不少樂趣。所有人都有關於古板如何滑稽可笑的故事。一個人更進一步提議，音樂人應與坐在其工作酒館的人互換位置；他表示那些人比他可能做到的更有趣及令人愉快。所有與音樂人相異的衣着、談吐及行為，都可視作古板天生麻木與無知的新證據。因為音樂人的文化內向，這些眾多證據只是用於證實音樂人的信念，即他們與古板是兩種不同的人。
但古板也很可怕，因為他被視為商業壓力的最終來源。就是因為古板對音樂無知，逼使音樂人要演奏自己認為的劣質音樂以取得成功。
貝克︰你對向那些演奏對象，也就是觀眾，有甚麼想法？
達夫︰他們令人厭倦。
貝克︰為甚麼你這樣說？
達夫︰好吧，如果你是在商業樂隊工作，因為他們喜歡你就要演多些平凡音樂。如果你在好樂隊工作，他們就不喜歡，真是令人厭倦。如果你在好樂隊工作而他們喜歡，那也是令人厭倦。你怎樣也會討厭他們，因為你知道他們不知道那是甚麼回事。他們只是極為令人厭倦。
最後一句反映就算是試圖避免古板的人也會被視為古板，因為他們缺乏正確認識，那只有音樂人才會明白——「他們不知道那是甚麼回事。」因此爵士支持者與古板一樣得不到尊敬。他缺乏認識地喜愛爵士，其行為也與其他古板無異；他會要求演奏他想要的歌，並嘗試影響音樂人的演奏，而其他古板也是這樣做。
所以音樂人視自己為創作藝術家，他不應受到外來控制，別於並優於那些他稱為古板的行外人。古板既不認識他的音樂，也不認識他的生活方式。但正是因為古板，他必須以違反其專業理想的方式演奏。
註釋︰
(39) Robert Redfield, The Folk Culture of Yucatan (Chicago: University of Chicago Press, 1941), p. 132.
(40) Everett Cherrington Hughes, Students' Culture and Perspectives: Lectures on Medical and General Education (Lawrence, Kansas: University of Kansas Law School, 1961), pp. 28-29.
(41) 見Albert K. Cohen, Delinquent Boys: The Culture of the Gang (New York: The Free Press of Glencoe, 1955); Richard A. Cloward and Lloyd E. Ohlin, Delinquency and Opportunity: A Theory of Delinquent Gangs (New York: The Free Press of Glencoe, 1960); 及Howard S. Becker, Blanche Geer, Everett C. Hughes, and Anselm L. Strauss, Boys in White: Student Culture in Medical School (Chicago: University of Chicago Press, 1961).
(42) Donald R. Cressey, "Role Theory, Differential Association, and Compulsive Crimes," in Arnold M. Rose, editor, Human Behavior and Social Processes: An Interactionist Approach (Boston: Houghton Mifflin Co., 1962), pp. 444-467.
(43) 其他爵士音樂人的研究，見Carlo L. Lastrucci, "The Professional Dance Musician," Journal of Musicology, III (Winter, 1941), 168-172; William Bruce Cameron, "Sociological Notes on the Jam Session," Social Forces, XXXIII (December, 1954), 177-182; 及 Alan P. Merriam and Raymond W. Mack, "The Jazz Community," Social Forces, XXXVIII (March, 1960), 211-222.
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